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"Corte de caja" de Francisco Mata Rosas - Texto de Fabrizio Mejía Madrid

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"Corte de caja" de Francisco Mata Rosas
25 años reinventando lo cotidiano
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Texto de Fabrizio Mejía Madrid
Texto de Sandra Lorenzano
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Los inventarios de la calle, por Fabrizio Mejía Madrid

De adolescente, allá en los inicios de los años setenta, Francisco Mata dividía su vida entre la escuela y la imprenta de su padre. Pero ninguna de esos dos puntos era lo que le atraía. En cambio, lo subyugaba el trayecto. Rumbo a la escuela, la secundaria 102, en Doctor Márquez y lo que después se llamaría el Eje Central, Francisco Mata pasaba por la colonia Obrera, donde el espectáculo de lo popular ---la mentira más verdadera de la ciudad de México--- era la propia banqueta. La casa paterna estaba justo entre dos tipos de ciudad: la Narvarte, de clase media, y la Buenos Aires, el barrio de tráfico de piezas de automóviles robados. Lo suyo no era la escuela: a la secundaria 102 iban los rechazados de las demás y uno de sus compañeros, años más tarde, sería un secuestrador quien, tras las rejas, diría: “No lo hice por dinero, sino por la adrenalina”. Tampoco estaba hecho para la imprenta, negocio familiar, salvo porque ahí tomó por primera vez una cámara fotográfica.

---Odiaba ensuciarme por dentro las uñas ---explica ahora, cuarenta años más tarde, con una cerveza en la mano. Es una tarde de sol y amenazas de tempestad, como la de todos los veranos en esta ciudad---Y, mírame ahora: me la paso en las imprentas checando todo cada vez que saco un libro.

El_cetroA los doce años, en su última carta a los Santos Reyes, Francisco les había pedido una Polaroid. Sólo les alcanzó para una Instamatic 104. Pero no importó. Fue la única cosa que pudo anclar sus indecisiones vocacionales: en 1975, ahora rumbo a la Preparatoria 8, se quedaba en el trayecto para aprender guitarra. En esa época todo mundo quería ser rockero, como Javier Batiz. Terminó reprobado y en el Colegio de Bachilleres 4, en Culhuacán. Debió extrañarle el hecho de que ahí hubiera pastizales y vacas, a pesar de que era, también, parte de la ciudad de México. Lo vería con mayor claridad en la Universidad Autónoma Metropolitana en Xochimilco, donde todavía el campus era un campo. Estudiaba ahora diseño y, al mismo tiempo, periodismo en la UNAM. Pero su verdadera intención era ser escritor.

---Mis fotos son crónicas urbanas, nada más que sin faltas de ortografía ---dice y pide otra antes de que nos llueva sobre el patio de fumadores.

Las vocaciones varían en su cabeza todo el tiempo ---hasta economista pensó en ser--- pero el ancla es la cámara. En 1984, a los 26 años, tiene su primera exposición de fotos, en el Club de Fotógrafos de México, y en 1985 comienza a publicar en el entonces nuevo diario La Jornada. Es el terremoto lo que convirtió a los fotógrafos en fotoperiodistas.

---En los días del terremoto de la ciudad de México andaba Andrés Garay sin saber a dónde ir a tomar fotos. Se le ocurrió una idea que en cualquier otro lugar del planeta era genial: seguir a una ambulancia para ir a fotografiar el desastre. Garay sigue a la primera que ve y la sigue y van por el rumbo del Mercado de Jamaica. Y que se para la ambulancia y que se bajan los camilleros muy apresurados y que se meten al mercado. Garay se estaciona, saca su cámara y corre al lugar de los hechos. Busca con la mirada a los camilleros y están sentados en un puesto echándose un plato de birria ---se carcajea Mata y todavía no le traen su cerveza.

Un puñado de fotógrafos forjan sus estilos durante los años que van del terremoto de 1985 al levantamiento indígena en Chiapas de 1994. En casi una década, de Pedro Valtierra (1955) a Ulises Castellanos (1968), se comienza a hablar de Nuevo Fotoperiodismo Mexicano, así con mayúsculas, porque todavía las minúsculas no les arrebataban aún su prestigio. Son los años de la sociedad civil: los rescatistas del temblor serán los apoyadores de Cuauhtémoc Cárdenas en 1988, los animadores del boom de las organizaciones civiles en los años noventa que empujaron las elecciones limpias, y hasta los manifestantes que detuvieron, en una semana, los bombardeos federales contra el EZLN de Chiapas, en los primeros días del entretenido 1994. Contaban con un diario, La Jornada, que le daba espacio a las secuencias fotográficas, que le daba crédito ---gracias a la inteligencia visual de su diseñador, Vicente Rojo--- a los autores, y que permitió a sus lectores ubicar, por primera vez en muchas décadas, estilos, miradas, encuadres, obsesiones, a la vez que informaba. En La Jornada y con un país en constantes batallas por la democratización, los fotógrafos pudieron encuadrar a la sociedad como personaje, igual que, en el año que nació Francisco Mata, 1958, Héctor García y Rodrigo Moya registraron la primera disidencia de la sociedad civil ante el Partido Único: las protestas pacíficas de maestros y ferrocarrileros justo debajo del sagrado Monumento a la Revolución, la que, gorda y corrupta, usaba al ejército contra los ciudadanos. La diferencia, en 1985, casi treinta años después de Moya y García, era que, ahora, sí se publicaban. El ciudadano común volvió a ser un personaje de los diarios, como lo había sido con Nacho López en los cincuentas. Antes del Nuevo Fotoperiodismo Mexicano los fotografiados eran políticos, ricos en eventos sociales o famosos del espectáculo. Las posibilidades de que un ciudadano común apareciera fotografiado se reducían a una sección de los periódicos: la nota roja. Antes de esa generación de fotógrafos, nacidos entre los años cincuenta y los sesentas, un ciudadano fotografiado era un muerto o un criminal. Ahora, en 2009, en que hemos vuelto al mismo esquema, Francisco Mata bromea (pero no tanto) sobre el asunto:

---A los actos de los políticos sólo podías ir de traje y ninguno de nosotros tenía uno. Éramos de La Jornada, digo. Así que no nos dejaban entrar a los actos oficiales. Entonces fotografiábamos a la gente afuera, con sus protestas, o a los políticos ya en la banqueta, subiéndose a sus coches, protegidos por sus guaruras. Todo empezó porque nadie sabía hacerse el nudo de la corbata.

Fue una generación, la del Nuevo Fotoperiodismo Mexicano, que lo registró todo: las marchas de protesta, las huelgas universitarias, los fraudes electorales, los políticos nerviosos o en posturas comprometidas, lo ridículo del poder, lo épico de la gente, los inicios de países imaginarios y ningún desenlace, porque no hubo. En esos años, de 1985 a 1994, el país se encuadró de distintas formas a sí mismo pero la foto siempre se veló. Esperábamos resolver las desigualdades, refundar la idea de pertenencia, crear la de ciudadanos, y sólo pudimos contar los votos. Vimos pasar genialidades ---de la sociedad civil urbana a la indígena que se autogobernaba, a la resistencia como un tipo de creatividad visual y literaria--- que se esfumaban en años, luego en meses, luego en días. Quedaron las encuestas, la publicidad mediática, los conteos de salida. La utopía mexicana ---que sugiere la vana idea de que a los demás les importan los otros--- sufriría una interrupción ---optimismo adjudicable sólo al autor de este texto--- tras el fin, multitudinario y triste, del EZLN en la ciudad de México, ca. 2001, y las represiones brutales a las resistencias en Cancún, San Salvador Atenco, Oaxaca, los linchamientos televisados, la lucha contra un enemigo que ya no es la pobreza sino “el crimen organizado”.

Los fotógrafos de esa novela con un inicio en cada capítulo ---en esa década México fue, sin bromas, Si una noche de invierno un viajero, de Ítalo Calvino--- crearon una mirada a lo público. Cuando lo político fracasa, se congela en lo artístico, como la Revolución mexicana en el muralismo. Francisco Mata, fiel a sus paseos entre Narvarte, de clase media, la “criminalizada” Buenos Aires, y los pastizales josemaríavelasquianos dentro de la misma ciudad, configuró, a base de encuadres, una mirada sobre el país en cuatro fotos que todo mundo tiene en la cabeza: la muerte saliendo del Metro, el niño pobre con la máscara de Carlos Salinas de Gortari, el gordo en la alberca del balneario, y el tameme cargando sus bultos justo abajo del monumento a La Raza. Con ellas se puede hacer el inventario de la mirada de Mata en sus 25 años de fotógrafo: el espectáculo de la calle, de ese espacio exterior donde toda imagen es una anomalía y toda anomalía, un síntoma. No importa que ande con cámaras de plástico por las playas ---“en el cascarón del país”, dice y ya llegó su chela--- con Eniac Martínez, en lo que sucede con lo místico fuera de los templos, en las carreteras fotografiando animales muertos ---“naturaleza bien muerta”, pienso--- o vivos, o en La Habana Vieja, en Buenos Aires, en Río de Janeiro, o en el barrio de Tepito. Mata Rosas ---sus dos apellidos lo hacen un asesino de lo cursi--- es un marco visual que proviene de caminar y saber mirar la ciudad de México. Son imágenes en movimiento y, a veces, partidas o panorámicas para que el espectador haga el recorrido, descifre, y no sólo vea pasivamente. Es ese bullicio, el vértigo de lo que pasa ante la lente.

---Traigo la calle aquí ---dice y se señala la frente como si la estuviera sellando, para siempre.

La trae ahí pero sin glorificarla, con el desdén de los peatones, que la registra pero también se burla un poco de ella. Que la convierte en forma pero sin dejar de hacer un comentario desmitificador. A Mata le interesa lo de siempre ---ni la escuela ni la imprenta---, pero, además, se queda dando vueltas en su propio trayecto, burlándose un poco de todo, guardando el caos para la reproducción del instante. Es ese vértigo, el bullicio que pasa ante nuestros ojos.

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