Jornadas de Antropología Visual

Comentario de Néstor García Canclini

 

Las ciudades no son sólo lugares de residencia, de trabajo, de estudio y consumo. Las ciudades se hacen también para viajar, sobre todo las megalópolis, viajar a ellas, desde ellas y a través de ellas. Parte del paisaje de la ciudad son las avenidas, las autopistas, los hoteles, los talleres mecánicos, la publicidad de viajes y los embotellamientos.

Por tanto, el viaje, en cierto modo, es una síntesis y una vía de acceso a la vida en la ciudad. El viaje metropolitano tiene un lugar destacado en los estudios sobre viaje y sobre nomadismo en la literatura y en el cine, en la información radial y televisiva. El film En el hoyo se inscribe, de un modo singular, en esta corriente de documentación y reflexión sobre lo urbano.

Una de las interrogantes que surgen cuando estudiamos una ciudad es quiénes pueden ver el conjunto de la megaciudad. Cuando en el Grupo de Estudios sobre Cultura Urbana, de la Universidad Autónoma Metropolitana, integrado por antropólogos, psicólogos, sociólogos, geógrafos, tratamos de construir una visión transdisciplinaria lo más abarcadora posible, nos dimos cuenta que en realidad nadie puede tener una visión del conjunto de la Ciudad de México: ni el jefe de gobierno, y sin duda tampoco los periodistas, artistas y cineastas que han trabajado sobre la ciudad. Quizá los que logran más persuasión al transmitir una visión de cómo es la ciudad, son los que viajan en los helicópteros que la recorren cada mañana, los policías y periodistas que los tripulan, o sea, los que nos vigilan y los que nos informan. Ellos cuentan por la televisión cada mañana qué están viendo: aquí hay un incendio, por ahí no vayan porque hay un bloqueo... Nos dicen, como desde una especie de mirada divina, qué está sucediendo aparentemente en todas partes.

Nos encontramos ahora, ante esta gran ciudad, en una situación muy distinta de las viejas crónicas urbanas, las que hacían los flâneur, los viajeros paseantes por la ciudad. Hay viejos antecedentes de esta observación benjaminiana en la Ciudad de México. Me parece significativo, por ejemplo, el trabajo de Justo Sierra, quien en un texto de hace 70 años propuso nacionalizar y castellanizar la palabra flâneur, que habían discutido Baudelaire, Walter Benjamin y otros, y hablar de "flanear" para legitimar en español esa actividad en la que se representa, se mira y se busca contar lo visto. En la "flanería" el sujeto urbano privatizado se aproxima a la ciudad con la mirada de quien ve un objeto enexhibición.

Pero Benjamin ya nos decía que esa idealización del flâneur como una imagen amigable, como alguien que pasea, ve los aparadores, y se complace en la ciudad, no da suficiente lugar al hecho de que la ciudad es también el lugar de deudores y acreedores, de vendedores y clientes, patrones y empleados, y sobre todo de competidores. Esos aspectos amenazadores e inquietantes de la vida urbana forman parte de la ciudad.

El cine mexicano ha construido distintas miradas sobre la ciudad. Vale la pena hacer una brevísima referencia a estos antecedentes para percibir algo distinto que está sucediendo con la película En el hoyo. Podría ser muy larga la lista. Recuerdo: Esquina bajan de Galindo, de 1948; La ilusión viaja en tranvía de Buñuel, de 1953; Lola, de Novaro, de 1989; Sólo con tu pareja, de Cuarón, de 1991; El bulto, de Retes, también de 1991.

¿Qué pasa en esas películas? Básicamente, dos cosas: algunas descubren la aglomeración y la densidad urbana, y otras -más recientes como Lola de María Novaro- la soledad en la ciudad, la soledad de una mujer que camina, camina y camina, y anda buscando por la ciudad.

¿Por qué digo que la película de Juan Carlos Rulfo trae novedades? Por una parte, encuentro que mira la ciudad desde el viaje, y el viaje desde el trabajo, desde la vida cotidiana de quienes construyen la ciudad. Las casas y los edificios, la circulación de coches, camiones y ambulancias, están vistos desde quienes trabajan en la construcción de la posibilidad de viajar. Aún el policía de tránsito es filmado como trabajador, y cuando siente que lo insultan y le mientan la madre, dice: "yo le voy a prestar mi uniforme para que se ponga aquí y vea cómo se siente".

En el tiempo de trabajo se integran muchas actividades, como la película lo muestra: los albañiles cantan, alburean, comen, pronostican si va a llover o no, miran las piernas de las mujeres que van en los coches, escalan y descienden muchos metros, se caen, se agreden entre ellos, ven accidentes, se divierten con lo ordinario y lo extraordinario, incluso interactuando con la cámara.

En el trabajo cabe el erotismo entre trabajadores, el erotismo con los que viajan, con las que viajan, con las vendedoras de comida. O sea, no vemos una mirada sobre la ciudad solamente, sino sobre los viajes, sobre lo que es necesario para poder viajar, básicamente el trabajo; pero como en el trabajo no sólo se trabaja, se vive una cierta cotidianeidad con riesgos. En un texto de Rulfo leía: "quise estar cerca de la vida cotidiana, del riesgo que ellos toman y del absurdo".

Hay muchos otros que tienen y que tuvieron que ver con el Periférico que no aparecen acá, o sea, no es una película sobre el Segundo Piso del Periférico, es un pedazo de la vida cotidiana de un lugar, en el cruce de ciertos oficios y algunos otros que están alrededor.

En ese sentido, me parece interesante que uno podría hacer una comparación entre documento y monumento. El Segundo Piso del Periférico es uno de los nuevos monumentos de la Ciudad de México. Y esta película no se queda en la admiración, es lo más alejado que se podría imaginar de una publicidad del gobierno de la ciudad sobre el Periférico.

Podríamos decir que el Periférico, con su Segundo Piso, es un monumento urbano. Lapelícula no propone un registro ni celebratorio ni crítico. Es un trabajo quizá antropológico, o por lo menos etnográfico. Presenta un registro cuidadoso que usa distintos tipos de acercamiento en la filmación para dar cuenta de la complejidad de la vida cotidiana y de las interacciones de los actores.

Me llamó la atención que en la elección del lenguaje y el estilo, las tomas cortas, en primer plano, no panorámicas, y aun cuando están en la altura o tienen como fondo la profundidad del hoyo, o el horizonte del periférico, el enfoque se centra casi siempre en las interacciones cercanas, cotidianas, de los protagonistas. Una clave de la filmación es encontrar a los personajes y dejarlos hablar.

Hay momentos de monumentalización que son relativizados mediante la aceleración del ritmo, sucesión de imágenes rápidas, como si fuera un cómic o un dibujo animado. No exhibe un sentido heroico del trabajo, sino abarcado como parte de la cotidianeidad, aun cuando partes del trabajo son realmente heroicas o muy difíciles.

Un contraste que me llamó la atención es el que el film muestra entre lo que sucede en el día y lo que sucede en la noche. En el día sobre todo hay trabajo, conversación fluida entre los trabajadores, circulación intensa por la ciudad. Y en la noche a veces hay un poco de circulación congestionada, pero sobre todo la noche está representada por la mirada de la mujer que coloca señales para cortar el tráfico, mientras cuenta sus revelaciones en las apariciones de Dios y del diablo.

Otro punto para destacar es que la relación predominante con el tiempo para los trabajadores es la relación con el presente. Los trabajadores fantasean con lo que podrían tener, hay una mínima percepción de que lo que están haciendo es para el futuro de la ciudad, pero se ven a sí mismos en un horizonte inmediato. Dice uno de ellos: "Lo que puedes hacer tienes que hacerlo hoy, porque no sabes si podrás hacerlo mañana". Hay que vivir el momento.

Por eso, diría que una de las razones por las cuales es una buena película, etnográfica, antropológica, y quizá es más que un documental en ese sentido de documento-monumento, es porque a la pregunta de "dónde está el güero", dónde está el autor, yo creo que podemos responder que el secreto está en la edición. Las decisiones más importantes y personales del auto fueron tomadas cuando hubo que reducir de doce horas a una, y había que elegir por qué dejar esto afuera, por qué subrayar esto. Además, es una película muy ágil, muy discontinua aparentemente, con saltos, con un juego de edición complejo. En esos momentos es donde interviene el autor, y no creo que esté mal, porque esa autoría viene de haber escuchado.

Por último, quisiera llamar la atención sobre los minutos finales. El Periférico no es visto en su monumentalidad de obra pública, ni con la visión oficial ni la apocalíptica del congestionamiento o el tránsito demorado de decenas de miles coches. Muestra más bien el Periférico habitado, todavía sin terminar del todo, por multitudes de trabajadores. Las estructuras instaladas para guardar material de la construcción, me parecieron casas precarias. Antes de que lo terminen, el Segundo Piso se parecía a un barrio popular, una ciudad perdida.

Y los trabajadores se sienten ajenos a este resultado final. Dice uno: "se va viendo bonito, lo malo es que nunca voy a poder estrenar este pinche puente porque no llego ni a bicicleta". La película acompaña esa experiencia sin hacer tampoco un desprecio de la obra. No se priva del vuelo rasante y rápido para reconocer la espectacularidad del Periférico, pero hay una gran distancia con la mirada omnipotente y omnisciente de los helicópteros de periodistas televisivos y policías.

A diferencia de los mapas monumentalizadores o catastróficos de la megalópolis, la película de Juan Carlos Rulfo propone una cartografía o una etnografía de las prácticas de sobrevivencia y disfrute de los trabajadores y otros usuarios comunes de la ciudad. Es una ciudad con automóviles, pero no es la ciudad de los automóviles.