Jornadas de Antropología Visual

Palabras de Juan Carlos Rulfo

Ante todo, muchísimas gracias por esos comentarios. Es la primera vez que recibo una lección tan sesuda sobre mi película.

Es toda una propuesta de hacer cine sobre la cotidianeidad. Me encanta escuchar los conceptos, me hubiera encantado estudiar antropología, de hecho quería ser arqueólogo, y antes quería ser astrónomo, pero me dijeron que las matemáticas no se me daban, y pues no la hice. Y cuando estaba en la UAM estudiando Comunicación tuve un profesor que era un lingüista y estaba acabando su doctorado de semiótica en el Colegio de México. De tal manera que cuando salías a la calle y veías cualquier cosa, todo era analizable y estaba lleno de semiótica, y el análisis del discurso. Lo que pasó con el tiempo es que me cuesta trabajo pensar en los conceptos, para acercarme a la gente creo que lo primero que tengo que hacer es pensar en hacer amigos. Y en este sentido se crean estas relaciones interpersonales que es lo que hace que fluyan las ideas, las sensaciones y las emociones.

Toda película es un estudio del hombre, es una pequeña parte, dependiendo de qué se ve. Algo que vale la pena de este documental es que hay una manera de aproximarse a la gente de una forma un poco más juguetona, para que de ellos salga otra cosa que tal vez no estamos muy acostumbrados a ver, ese era el sentido principal de la película.

Creo que faltó mucho al respecto todavía, porque siempre te acercas a la gente y siempre tienes miedo, siempre quisieras que la gente fuera mucho más como los escuchas por ahí. Como todo mundo tiene una experiencia de cuando iba en el pesero y escuchó a fulano de tal que pasó y le dijo que le mentó la madre porque su mujer... o que el otro día iba en un taxi y me dice el chofer: "acabo de tener una hija, ya tengo dos hijos pero no había podido tener una hija, pero ahora ya sé cómo y cuál es el secreto..." , entonces tú anotas y luego llegas y lo cuentas. Tienes tus recetas de la vida cotidiana de la gente.

¿Pero cómo lo pescas, cómo pescas todo eso que oyes en la realidad, allá afuera o aquí? Y más cuando tienes una cámara y no tienes muy claro para dónde vas a dar... Tienes el Segundo Piso del Periférico, tienes 5 mil obreros, tienes mil historias que pueden ser interesantes de cada uno de ellos... ¿cómo le haces?

Una de las principales plataformas con las que me he aproximado es esta inquietud que uno tiene cuando va al parque y te sientas en una esquina a ver a las muchachas, luego pasan los viejitos, pasan las señoras, sobre todo cuando tienes tiempo y puedes estar ahí 3 ó 4 horas, y entiendes cómo funciona el mecanismo de esa pequeña sociedad que sale en la tarde al parque y se brindan así como son. La metáfora consiste en que me la pasé en la esquina de Periférico y Las Flores más o menos un año, en un agujero, en un hoyo, por eso se llama "En el hoyo", en donde se estaban haciendo los cimientos de una de las columnas más difíciles del Segundo Piso del Periférico, me metí y no salí más. Ocho meses después cuando fue subiendo el nivel de la obra, fui subiendo con todos ellos hasta que llegué arriba. Y en eso vas conociendo al resto de la gente. Esa es la manera en que la gente se fue anexándose al proyecto, yo no los iba a buscar sino más bien ellos se iban quedando conmigo, algunos se quedaban, algunos no les importaba, algunos me mentaban la madre y se iban. Pero al mismo tiempo, había otros que te extrañaban. Digamos que formas parte del paisaje urbano en cierto sentido, y ahí es cuando sientes un honor al ser parte del asunto, vas con casco, te extrañan cuando no vas, te invitan a los 15 años de su hija o al bautizo muy orgullosamente, y ay de ti si no vas.

Este sentido de comunidad es muy importante. Esta ciudad no es la ciudad de los autos sino una ciudad con autos. Donde finalmente sentías que había dos tiempos muy particulares, el tiempo de la ciudad y el tiempo que ocurría ahí en donde estábamos. Es el tiempo que creo que está en la película, es el tiempo que tiene que ver con el tiempo de vida de ellos. Con ellos me sentía el más seguro de todos, no me iban a robar, no me iban a atropellar, no me iba a caer, te sentías en confort. Si cruzaba la línea de seguridad me podían atropellar, me podían robar, te sentías inseguro... esta famosa idea de la inseguridad de la ciudad. De tal manera que te sentías en el campo cuando estabas ahí adentro. Y es porque ibas sintiendo ese ritmo y ese tiempo de vida que es fantástico. De repente sientes que no estás haciendo nada, alguno está recogiendo una tuerca y ese es el ritmo del día, es un hormigueo, recogen un cable, una tuerca, de tal manera que es difícil filmar el trabajo, porque no es espectacular, no es trabajo que se vea. Pero te quedas con él esperando a ver a qué hora pasan cosas.

El tiempo es muy largo, y así dicen en los cuentos. No puedes llegar con una actitud de reportaje de: "cuéntame cómo es tu vida, cuánto ganas, cuánto trabajas, cómo lo explotan..." porque así no es una película. De tal manera que ese no es el ritmo, no es el tiempo, no es la vida cotidiana que es la base fundamental de la película.

Muchas de las películas sobre obreros, sobre trabajadores, generalmente están basadas en la onda truculenta. Como en este caso de Pasta de Conchos, tal vez ahora puede haber algunas películas, algunos reportajes sobre el desastre familiar que ocurrió con los mineros que murieron ahí, pero no hay nada sobre ellos antes de, es decir, no sabemos cómo vivieron, cómo era la relación entre la familia, qué pasó con los 15 años de la hija. Esa cosa que a todos nos incumbe y que no necesariamente debemos de sentir compasión. Creo que aquí (en la película) ustedes no sintieron eso, no sé, pero la idea era que ustedes se sintieran más en contacto directo y pudieran conocer gente, que tal vez no se habían preocupado tanto por ella y que no se imaginaban que hubiera todo este desarrollo vital, comunicación cotidiana, y que relativamente es muy común pero no se ve. Realmente la película no tiene nada de extraño, simplemente que no vemos esa vida, no estamos acostumbrados a desarrollarla, y sí más bien a tratar de encontrar los puntos flacos, que esta gente sufre, seguramente no tiene esperanza, y es cierto, es bien cierto, no es algo que va a pasar mañana, sabes que está pasando ahorita, y ese ahorita lo estamos viviendo en cada momento (de la película). Y por eso es fuerte y es muy vivo.

En la película había muchísimas posibilidades. El problema es que era como un árbol lleno de ramas greñudas por todas partes. Cada personaje te lleva a cualquier lugar, no solamente a su casa. Es todo un mundo, una vez que te abren la puerta estás con ellos. Por supuesto, hubo un momento en que para que se entendiera la películ (porque uno está todo el tiempo preocupado por si se entiende o no) había el recurso de usar al güero (yo mismo) como narrador, que de repente se escuchara una voz en off, una voz detrás que dijera: bueno ahora quién sabe qué pasará, una voz sobre ellos, que contara algo, si es que hubiera alguna duda sobre a dónde va la película, o que el güero se viera metido en problemas subiendo por las columnas, o que todos se lo albureaban, o lo que quieras. Pero siempre tienes el reto de hacer que la película se cuente casi por sí sola y a través de estos personajes, el güero era una opción. Pero creo que el güero no estaba lo suficientemente presente, me hubiera gustado estar más, pero no se dio. Me hubiera gustado que de repente ellos agarraran la cámara, y sí se las di varias veces, pero se quedaban con la cámara tiesos. En el making-off, que es muy divertido, sí aparece todo esto. Pero la película hubiera sido una revoltura entre cómo se va haciendo y la relación con los personajes, cosa que hubiera sido tal vez mucho más suelto, más relajado, más juguetona, eso me hubiera gustado mucho. Pero no me salió, no sabía cómo hacerle.

Nadie me dijo cómo, o sea sí hubo una escuela y estudié Comunicación antes, y a final de cuentas lo mejor que ocurrió es como el hacerme güey un rato, o esperar que el tiempo pasara y me decidiera qué quería hacer. Y siempre me decían: ¿no tienes idea de qué quieres, verdad? Pues no. Ah, pues qué bueno. Porque entonces te mantienes un poco más fresco. Eso sí lo puedo presumir, sigo sin tener claro qué quiero, y creo que la película tiene eso, es un poco una revoltura de allá para acá, pero no necesariamente hay una idea muy clara de que esta película va a tratar de fulano de tal que vive aquí, y entonces te metes a la casa, y ahí está el fulano de tal. Y finalmente yo creo que todos somos el güero, y somos susceptibles de ser tratados así como trataban al güero. Yo iba todo el tiempo con mi pasaporte para que vieran que sí soy mexicano y no gabacho. Y trataba de ser el más alburero, cosa que no me sale, pero en un punto sí me salió y ya me los agarraba bien, y a partir de ese momento ya eres cuate y te respetan. Todo el tiempo te están midiendo con la varilla de 12 pulgadas.

En el equipo éramos 6, y 4 eran mujeres, cosa que es básico, sobre todo con los albañiles. Sin embargo puede ser un problema porque la que hacía el sonido de repente levantaba el boom y se le levantaba la camisa, y se le veían los calzones de nubecitas. Entonces todos los obreros llegaban y la miraban para abajo: "ay güerita, cómo no le llovió", por las nubes. Entonces era un problema hacer el sonido no nos dejaban, queríamos silencio, un poco de ambiente del Periférico, es decir, carros pero sin voces, pero siempre había ruido y nunca pudimos.

Una de las similitudes con "Del olvido al no me acuerdo", mi otra película anterior a esta, de hace 4 ó 5 años, era que "Del olvido..." está basada en las formas de contar de los viejos. El pretexto era mi familia y lo que quieran, pero ese no era el punto, sino que era cómo cuentan, el lenguaje que usan, un español ya muy antiguo, muy sintético pero que es perfecto. Y bueno, puede tener algo que ver con el recuerdo de mi padre, Juan Rulfo, pero de hecho no está empujado por ahí, pero cuando los ves hablando, cuando los ves decir lo que dicen y cómo lo dicen, aquello es realmente una maravilla. Eran todos gente muy mayor, de 90 años para arriba, lo que les importa es contar su vida. Y que llegue un despistado y les pregunta cuéntame tú cómo eras de chiquito, pues se ponen felices, porque eso es lo que hacen los abuelos... Son señores que están sentados en la puerta de su casa sin nada que hacer, y que uno llegue y les pregunte algo, qué es lo que están pensando, que es lo que hacen todo el tiempo, pues ahí te quedaste. Quieres estar ahí y quieres encontrar más, de tal manera que el chiste es provocar que hablen. Y tú traes una especie de costal en el cual estás metiendo todas las palabras, todo lo que dicen, lo que sea, a veces hablan de su vida, del amor, de la muerte, de cómo conocieron a fulano de tal, y entonces los juntas y empiezan a platicar, y si hace mucho que no se ven, pues qué mejor. Pero si me empezaban a hablar de mi padre entonces las cosas empezaban a ser como más aburridas, se volvía más solemne. Pero cuando son ellos en su vida cotidiana, pues es como ellos son realmente. Lo mismo pasaba aquí y la idea era encontrar eso en la Ciudad de México.

Volviendo a los personajes, que sabes que se ubican por todas partes, que tenían sus pequeñas casas en todos lados, que crean sus maneras y sus mañas para vivir en donde se pongan, que aunque les pongas el excusado ahí enfrente sabes que se van a echarla ahí junto, que los olores que más recuerdo son el olor a diesel y el olor a excusado, que nunca tuvimos ningún problema al respecto, es decir, te acostumbras a vivir ese tiempo y ese lenguaje. Entonces también ocurría lo mismo, buscábamos el hecho de estar en una esquina, esperando a que pasaran las cosas, de repente pasa el "Grande" y le mienta la madre a "Chabelo", y "Chabelo" le contesta; ves a esa pareja, el Grande y el Chaparro, y ves cómo contesta el chaparro y cómo es el Grande, y dices: esto es Chip and Dale, el gordo y el flaco, es decir, como aquellas parejas del cine o de la mística, o como ustedes quieran llamarle. Son cualidades que se oponen y complementan perfectamente, y al ponerlas en contacto salen cosas muy ricas... hacen que haya una circulación de materia viva muy rica. Luego vienen el "Chómpiras" y el "Guapo", que los dos son un poco esta cosa del amor y la emotividad: uno está solo y quiere novia pero no tiene tiempo, el otro ya está casado y tuvo su hija, y es un señor ya hecho, es decir, son un antes y un tiempo después, pero te acercan a ese otro sector de la vida.

Pedro, que es el clásico... el más ácido de todos, que siempre está cantando. Nunca sabías si realmente era tu amigo o no, siempre te estaba albureando, mentando la madre y te decía: "qué pasó güero", "pues aquí", "yo también", "qué tienes, cómo estás?", pues igual. Y no te dejaba pasar de una raya. Pero eso que aparece (en la película), finalmente fue parte de ese momento en el que me quedé todo el día con él en la columna, y me contó su vida. Tal vez no es el punto para ponerla, porque es enorme, pero de repente lo sigues por ahí, lo sigues por allá, y no te dice las cosas a la primera, pero de repente las suelta, y tienes que estar ahí para pescarlas, y no es la respuesta a una pregunta, es la respuesta a una conversación larga, y a un estar ahí. Y él se acercó a nosotros mentándonos la madre, pero él se acercó, y hubo otros que se alejaron, que sí eran como reacios, que también se vale.

En un principio no sabes qué película quieres hacer, pero en cuanto empiezas a conocer a tus personajes, sabes qué es lo que necesitas para que este universo se complete. Si de la película extraen a cada uno de ellos, y lo escuchan solo, sin alteración de los demás, podemos ver que es una línea muy delgada, con muy poca información, con frases muy particulares, pero con la relación se hace la unión de todos ellos porque ese es el universo que creas. De tal manera que es como la teoría del muégano, como una pelotita a la que se le pegan muchas pelotitas, y entonces tienes un muégano, y si no hay pelotitas no hay muégano. Pero lo principal, en lo que más creo, es en hacer amigos, y sentirte suelto y fácil. Si te pones en el plan como los clásicos directores que dicen: "yo quiero hacer una película sobre ustedes, tú te callas la boca, tú vas a decir esto, seriecitos que vamos a hacer un documental antropológico, serio, bien". En ese sentido, peco de decirlo, pero lo digo ahorita que estamos haciendo la promoción, para que la gente no se asuste de que van a ver un estudio con un tiempo largo, de la gente contando sus tristezas o su miseria, o de dónde vienen, y qué se yo.

En este caso era un cine muy solitario, es decir, yo traía un asistente, y se vuelve tu mano derecha, para esto de que necesitas un casete y te lo trae, necesitas una batería y te la trae. Pero tú empiezas a hacer todo. Mi mano era la cámara y yo estaba casi todo el tiempo (hablando, de frente) con ellos.

A los obreros, como a todo mundo, les agrada que los tomen en cuenta. Entonces empiezan esas cosas raras (circulares) que ocurren cuando escuchas a las personas, y es cuando te das cuenta de que la gente no está acostumbrada a que la escuchen, cuando es más lo que les das a ellos que lo que tú te llevas. Pero ahí está grabando la cámara. La cámara siempre estaba aquí (a la altura del hombro) y siempre estaba grabando. Entonces una buena parte de esos 250 casetes es material de notas, de relaciones, de ver cómo funciona la gente, de ver qué te dice, cómo hablan, cómo se expresan, qué historias son las que están contando. Uno llega a casa, revisa ese material y hace notas, tomas el punto de que "el Grande" suele hablar de su mujer, contó que él la golpeó, más tarde contó que se fue con otra, que anda queriendo volver con ella, que ella le escribió, que ella le habló... En fin, construyes ese personaje a través de estar cerca en varios momentos a lo largo de ese tiempo, 8 meses, un año.

Si tú llegas con una cámara y quieres hacer un estudio inmediato y quieres que todo salga rápido y bien, ahí sí está difícil y no creo que salga. Pero es la actitud que uno tiene lo que ayuda, yo creo. En mi caso personal, sobre todo es crear ese lazo de confianza en el que lo que importa no es necesariamente lo que tú crees, sino lo que estás por descubrir al momento de entablar esa conversación.

Escogí el Periférico porque no sólo estaba en la esquina de mi casa sino porque necesitaba agarrarme de algo para hacer un trabajo sobre la ciudad, es decir, creas las condiciones ideales para trabajar. Por eso decía que hice lo que quise, porque no quería poner horarios de llamados, de tal a tal hora, súper certeros y muy programados, porque no iba a funcionar así, porque seguramente los trabajadores iban a trabajar más tiempo después, en la noche, entonces no podía traer el equipo todo el tiempo cargando. No le puedo dar un llamado al fotógrafo para trabajar el lunes de 8 a 6, y el miércoles que entra de 6 a 9, nada más para ver qué pasa... Tal vez al principio... pero qué tal si ocurren otras cosas en otros momentos; entonces mejor me quedo yo, sin ningún problema de tener que llamar a nadie, ni pagarle por un tiempo que igual y no funciona, mejor lo hago yo. Eso fue mucho más importante. El 90% del material que está en la película salió en esos primeros momentos. Últimamente los he vuelto a ver y me cuentan lo mismo, de otra manera, y es más, tal vez sin tanto sabor, pero es curioso esto... como que logras construir, y casi cerrar el círculo.

Como el caso de el "Grande", que de repente sin "agua va" te dice: "a ver cuándo nos vamos a Michoacán al mar, a comer un cevichito", y pues yo encantado. También hablar del amor siempre rompe el hielo, y a mí me interesa muchísimo porque así te acercas a la gente. Y hablar de la mujer con los albañiles, que es el punto débil, es una maravilla; y no se diga si pasa una por ahí, entonces te dicen: "es como esa, menos gordita, menos nalgona, pero por ahí, quítale un poco de acá y así es mi mujer". Y tú la ves y te la figuras. No necesariamente decir cosas es importante. También el silencio de ellos hace que entres en el tiempo, en el ritmo de la vida de esa esquina del Periférico, que es ese otro tiempo.

Y la película está armada así: es su tiempo y el tiempo de la ciudad, por eso los time-lapse. Tiene que ver con el ritmo de la ciudad. Tan cierto fue que cuando estábamos ahí nos sentíamos relajados, a gusto, muchas veces decíamos: vamos al Periférico a des-estresarnos, ¿no?, ya me hace falta, tengo que estar ahí para sentirme tranquilo. No en la casa, en el teléfono resolviendo líos, estando preocupado por la producción, que no había tiempo, que no había dinero, etc.

Respecto a la producción, en lo primero que pensé fue en el dinero... y es que no teníamos presupuesto, por ejemplo, para ir a casa del "Grande" y poder ir a conocer a su mujer, o a comernos ese cevichito. El día que me contó cómo se comió un vuelve-a-la-vida, resulta que ese día que se lo estaba comiendo, una fulana que estaba allá atrás vio cómo se comió ese vuelve-a-la-vida, que se le antojó tirarse al "Grande", y se lo tiró. Y lo cuenta como que fue tremendo, y además lo cuenta con un lujo de detalle que... sí está cañón. No está en la película pero sí es una narración enorme, y hay muchas historias así. Es decir, lo que está en la película es una traducción mínima de lo que puede ser, y sobre todo que se pueda narrar. Tienes que hacer algo que al espectador le guste ver. En mi caso, así me gusta, lo que más me atrae es que ustedes no se aburran, que si están todo este tipo de lecturas pues qué padre, pero que también tenga todas estas posibilidades de espectadores, desde la señora de Las Lomas, hasta por supuesto el albañil.

¿Y qué dice la señora de Las Lomas? Podría estar en la película; es decir, también me han dicho ¿por qué no está la otra gente, por qué nada más están los obreros? ¿por qué no está la señora de la Van, por qué no está el que vende chicles, por qué no está el común peatón, el vecino...? Originalmente el proyecto era eso: los que cruzan por arriba del puente, los que cruzan por abajo del puente, los que viven por el puente... No me dio tiempo para hacer eso. Llegué, me clavé en un hoyo y ahí me quedé... porque es un universo tan bestial, Que con uno de ellos y la relación que tiene con el otro, ya te quedaste perdido. Y eso tal vez tiene que ver con las capacidades personales. Puede hacerse otra película verdaderamente increíble, y sobre todo de esta ciudad, pero yo no di para eso o no entendí el modo, pero tal vez después, se antoja.

Para mí no existe diferencia entre el cine documental y el cine de ficción. Yo creo que de lo que se trata es de hacer cine. Que uses elementos de los dos formatos está bien. Un poco la idea es que a ustedes se les olvide que todo lo que está en la pantalla es respuesta a alguna pregunta para nada inteligente y para nada sesuda, sino es más bien una relación con ellos (los personajes), y que la manera de ambientar este asunto se hace con estas atmósferas, que las vas creando con la música o como tú quieras.

Normalmente, en el documental clásico la idea es que los trabajaos tienen que ser mucho más cuadrados, rígidos y firmes. Como los documentales que hacen en el INI, que son grandes documentos de haber entrado hasta el fondo de una comunidad, llámese la que quieras, pero es muy serio, frío, descriptivo... pero son documentos muy importantes, que no se hubieran dado sin esta lógica de estar ahí y tratar de buscar a estos personajes para decir otras cosas.

Como ven, no es una película de ficción, no sale Ana de la Reguera, no sale Cecilia Suárez, pero bueno, salen unas chamaconas, las piernas, los calzones... Si ustedes se ponen en los puentes peatonales a ver chicas, es una maravilla. Pero no solamente eso, ves pistolas, y también ves cómo se agarran la pistola, o sea, ves todo, ves la sociedad ahí, sí pueden hacer un estudio sobre lo que es de la partecita de aquí (desde la mitad del brazo hasta media pierna) de México. Por eso el voyeur.

En cuanto a la distribución de la película, hay una infinidad de problemas y dificultades, es un cuento que no es muy agradable. Pero ahorita está muy emocionante porque creo que ha habido buena resonancia, y depende de ustedes que vayan al cine a verla.

Gracias.