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Documental, memoria y movimientos sociales - I. El surgimiento de una foto-historia

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Article Index
Documental, memoria y movimientos sociales
I. El surgimiento de una foto-historia
II. Los usos de la fotografía documental en distintas etapas
III El 68 y la fotografía
Consideraciones finales
Notas
Bibliografía
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I El surgimiento de una foto-historia

La incorporación de la imagen en general y de la fotografía en particular como documentos para la investigación histórica han tenido que enfrentar los prejuicios de una historiografía occidental basada casi exclusivamente en el documento escrito, como ha mostrado recientemente Peter Burke2. El reconocimiento de la fotografía por parte de la mirada histórica y museográfica y su primera puesta en escena por parte de Beaumont Newhall en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en el año de 1937 legitimó el quehacer de los profesionales de la lente y aceleró la revisión histórica de archivos públicos y privados en Europa, Norteamérica y América Latina3.

En el caso de México, el fenómeno del rescate fotográfico y su incorporación al quehacer histórico data apenas de 1978, con la creación de la Fototeca Nacional con sede en el convento de San Francisco en el estado de Hidalgo y la adquisición pública del archivo fotográfico de la Agencia Casasola, en la que se encontraba una parte importante de la memoria histórica de la revolución mexicana y los gobiernos emanados de ésta4.

No se trata de un dato menor: ambos hechos se registraron en la administración del presidente José López Portillo, considerado historiográficamente como el último gobierno “revolucionario”, que se reconocía como heredero de la gesta épica de 1910. En los gobiernos posteriores se inició un nuevo ciclo histórico vinculado al neoliberalismo económico y la categoría histórica de “revolución mexicana” se fue fragmentando hasta convertirse en una simple efeméride deportiva.

Por todo ello, no resulta casual que dicho gobierno tomara la decisión a finales de los setenta de preservar el archivo Casasola y resguardarlo bajo el manto de la bóveda oficial de la fototeca. Durante una buena parte del siglo XX se consideró a este archivo como la memoria oficial por excelencia de los hechos revolucionarios. Una historiografía escrita a la medida del poder fue tejiendo los hilos de una visión lineal que tomaba como estaciones fundamentales a personajes como Madero, Carranza, Obregón y Calles, e incorporaba en el mismo paquete a las figuras de Zapata y Villa haciendo caso omiso de todo tipo de matices y contradicciones.

El “mito” Casasola ilustra de manera paradigmática la pretensión oficial de reducir la historia de la revolución a unas cuantas imágenes. El primer intento de comercializar el trabajo de la agencia fotográfica, -creada por Agustín Víctor en 1911-, a través de la divulgación de un álbum, ocurrió en los inicios de la década de los veintes, pero fracasó rotundamente. Quizá la cercanía de la población civil con la violencia experimentada en años anteriores era todavía muy directa como para darle otro sentido a las imágenes5.

En cambio, dos décadas después el álbum Casasola resultó todo un éxito y su presencia en el imaginario colectivo fue cada vez más importante. El trabajo de escritores, pintores, fotógrafos y cineastas en torno a la gesta revolucionaria construyó una visión romántica y optimista que fructificó a lo largo de los años. Todavía en los sesenta, la obra se reprodujo masivamente a través de varios tomos debidamente empastados que fueron vendidos a precios económicos en los supermercados y apoyados por toda una estrategia publicitaria en radio, prensa y televisión6.

Una de las fotografías de la agencia se convirtió en uno de los íconos más importantes de la revolución y a la postre de la historia de la fotografía en México durante el siglo XX. Se trata de la imagen de una mujer que fue identificada de inmediato por escritores y especialistas como soldadera y que fue considerada como el símbolo de la participación femenina en la gesta revolucionaria y en la construcción de la nueva nación.

La fotografía se atribuyó durante décadas a Agustín Víctor Casasola. Durante todo ese tiempo la figura de esta mujer, -que se vinculaba a las populares “Adelitas”- asomándose por las escalerillas del vagón de un tren fue asociada de manera positiva a los ideales revolucionarios y acompañó de manera orgullosa la reflexión de historiadores y académicos sobre los logros de la revolución mexicana7.

 

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Fotografía núm. 1
Mujeres en un vagón de la estación de trenes de Buenavista en la ciudad de México, 8 de abril de 1912
Autor: Jerónimo Hernández (antes atribuída a Agustín Víctor Casasola)
Fondo: Casasola
SINAFO-Fototeca Nacional INAH

 

 

En los noventa del siglo pasado, el investigador John Mraz cuestionó el uso histórico de esta imagen al no limitarse a las fotos publicadas y estudiar la placa completa de la fotografía en el acervo de la Fototeca. En ella puede verse que la supuesta soldadera está acompañada de otras siete mujeres, la mayoría de pie y algunas incluso posando frente a la cámara. El historiador gráfico llegó a la conclusión de que se trataba de un grupo de prostitutas que viajaban en un vagón de las tropas federales leales al dictador Victoriano Huerta. Este planteamiento dejaba muy mal parada la imagen idílica de la soldadera revolucionaria como Adelita y la convertía en forma irónica en una prostituta ligada al ejército del odioso dictador8.

En los inicios del siglo XXI, un grupo de historiadores encabezados por Emma García Krinsky emprendió una revisión historiográfica de la fotografía en México con una mirada actualizada que discutía los avances registrados en la foto-historia en las últimas tres décadas y proponía otros enfoques y alternativas. La nueva obra publicada por la editorial española Lunwerg publicó la fotografía completa de las mujeres con el siguiente pie de foto: “Escena capturada durante el movimiento de tropas federales en una estación ferroviaria de la Ciudad de México. Una versión editada de la misma en la que destaca el personaje que aparece en la extrema derecha se ha convertido en ícono de la “soldadera revolucionaria”. Ciudad de México, c.1915”9.

Los autores pretendieron con este planteamiento tomar distancia tanto del mito oficial como de la hipótesis de Mraz y proporcionar el marco informativo al lector para que sacara sus propias conclusiones. La identificación de la estación de trenes y su ubicación en el tiempo ubicaba el carácter huertista del ferrocarril, pero dejaba una cierta ambigüedad respecto al perfil y la profesión de las mujeres.

La vuelta de tuerca en torno a la figura de la soldadera aparentemente se cerró en el 2006 con un artículo del investigador Miguel Ángel Morales publicado en Alquimia, una revista especializada en fotografía y archivos. En este texto, el autor ubica la publicación de la famosa imagen en el diario maderista el día 6 de abril de 1912, como parte de un reportaje en el que se da cuenta de la salida de tropas del Gral. Victoriano Huerta de la estación Buenavista en la ciudad de México para combatir al rebelde Pascual Orozco que se había levantado contra el régimen del presidente Madero en Chihuahua10.

En esta nueva versión se acredita como autor de la imagen a Jerónimo Hernández, miembro de la primera Asociación de Fotógrafos de Prensa, y sobre todo, se da un nuevo giro a esta historia al ratificar el carácter federal de las tropas, pero en esta ocasión asociándolo al presidente Madero, lo que le devuelve una cierta dignidad al ícono revolucionario. Ironías de la historia: es tan poderoso el carácter mítico de la fotografía como emblema revolucionario, que la nota del periódico La Jornada en la que se da cuenta del trabajo de Morales subraya el sobrenombre de “Adelita”, que identifica a la mujer con el perfil de soldadera y con ello minimiza la aportación del investigador que se detalla en la propia nota11.

Esta breve semblanza de esta importante imagen representa solo una muestra del tipo de construcciones historiográficas que se elaboran permanentemente en torno a las fotografías como fuentes documentales que aportan elementos para la comprensión de un problema o a veces para su mitificación. Evidentemente, se trata de un caso emblemático con un peso muy importante en la historia de la fotografía en nuestro país.

En el terreno académico, la investigación fotohistórica ha crecido notablemente en México a partir de la década de los ochenta del siglo pasado. La labor de los historiadores se ha centrado tanto en el rescate de autores como en la comprensión de problemas relevantes de la historia política y cultural del país. Un avance interesante de estos trabajos puede verse en el número dedicado a México de la conocida revista History of Photography, correspondiente a la primavera de 1996, publicada por la Universidad de Oxford y coordinada en aquella ocasión por el investigador John Mraz, en su calidad de Editor invitado. Dicho número incluyó la reflexión de algunos destacados historiadores mexicanos y extranjeros sobre la realidad mexicana, lo que permitió la revisión de algunos aspectos investigados por esta historia en las dos últimas décadas del siglo pasado y visualizar distintos problemas relevantes para la historiografía de este país12.

De hecho, a partir de los ochenta la renovación alcanzó a la academia y se produjeron importantes aportaciones como resultados de seminarios de tesis e investigaciones de posgrado. Un grupo importante de trabajos irrumpió en la escena editorial y fue publicado por distintas universidades y editoriales. Con ello, la foto adquirió carta de identidad en la academia mexicana y fueron cada vez más frecuentes las propuestas de investigaciones que rescataron un uso documental y crítico de las imágenes fotográficas13.

Una vertiente paralela que contribuyó a revalorar el trabajo de los fotógrafos pasa por espacios tan distintos como los museos y las mesas de redacción de los periódicos. Por lo que respecta al primero, cabe destacar la manera en que a partir de los ochenta, algunos departamentos de fotografía comenzaron a cambiar sus clasificaciones temáticas y las sustituyeron por índices autorales. En el segundo caso, resulta importante verificar el auge del llamado “nuevo fotoperiodismo” que rescató los créditos de los fotógrafos y propuso nuevas miradas editoriales capaces de revisar las imágenes y compartirlas con los lectores con otros enfoques y alternativas críticas. Como parte de este proceso resultó cada vez más frecuente la incursión de los fotoperiodistas en galerías artísticas y puestas en escena museográficas14.

 

 

 



 

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