II Los usos de la fotografía documental en distintas etapas
La irrupción de la violencia revolucionaria en 1910 con líderes como Francisco Madero, Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Francisco Villa y Emiliano Zapata y su transformación en instituciones estables un par de décadas después representa el acontecimiento fundador de la historia política y cultural del México contemporáneo. Aún hoy en día los tres partidos políticos más importantes del país, como son los casos de el Partido Revolucionario Institucional (PRI), el Partido de la Revolución Democrática (PRD) y el Partido Acción Nacional (PAN), reivindican desde sus distintas posturas políticas e ideológicas a estos próceres de la revolución. Los dos primeros que representan, al menos en el discurso, una política de centro-izquierda, llevan presente a la revolución incluso en sus propias siglas15.
La primera revolución social del siglo XX fue ampliamente recreada por fotógrafos aficionados y profesionales, locales y extranjeros, que divulgaron sus imágenes en tarjetas postales, estereoscópicas, álbumes familiares, periódicos y revistas ilustradas. A lo largo de la revolución adquirieron notoriedad y visibilidad nuevos actores sociales, provenientes en su mayoría de las clases populares, que en los años anteriores habían sido omitidos y, en el mejor de los casos, captados bajo el sesgo de otras miradas estigmatizadoras16.
Distintos fotógrafos nacionales y extranjeros cubrieron las campañas de los líderes revolucionarios como corresponsales de guerra o tuvieron una cercanía muy estrecha con la violencia cotidiana y los campamentos y batallas revolucionarias y aportaron su visión de los acontecimientos con miradas profundas y complejas. Tal es el caso de Hugo Brehme y la guerrilla zapatista en el sur del país y el de Jesús H. Abitia con el General Álvaro Obregón en el noroeste del territorio. Otros fotógrafos menos conocidos resultaron también muy importantes en la cobertura de distintos aspectos que tienen que ver con la historia social del movimiento. Entre otros cabe destacar a Cruz Sánchez, presidente municipal de Yautepec que se incorporó a las filas zapatistas y que obtuvo tomas muy sugerentes de la tropa y los soldados, combinando los géneros convencionales con otro tipo de acercamientos.
Francisco I. Madero, en la etapa de su levantamiento armado en la frontera norte de México, y Francisco Villa, en su calidad de comandante de la División del Norte, representan los dos casos de líderes con una conciencia más clara en torno al poder mediático de las imágenes. El caso opuesto está representado por Emiliano Zapata, que careció de una estrategia política en torno a la divulgación de su figura. Toda una ironía, si consideramos que casi un siglo después un discípulo suyo llevó hasta el extremo el manejo propagandístico de medios en el estado de Chiapas.
El periodo posrevolucionario que abarcó la década de los veinte y los treinta cimentó las bases de un nuevo ciclo histórico de estabilidad política. En dicho periodo, la fotografía adquirió por primera vez una autonomía y una identidad propia en México. Se trata de una etapa muy rica en la que convergen las miradas de destacados cineastas y fotógrafos extranjeros que reinventan a su manera el país, a lo que hay que añadir el trabajo de destacados autores mexicanos cuyo objetivo es consolidar una nueva plataforma política y visual para la nueva nación18.
Las revistas ilustradas y la prensa periódica alcanzaron una enorme importancia gracias a los adelantos técnicos y a la influencia creciente de editores y políticos en la vida cotidiana de la población. En sus páginas se hace la crónica política y cultural más importante de aquellos años. Un elemento central de dicho relato es el de la violencia política todavía muy presente en un país que no concluía plenamente las tensiones y pugnas de los distintos grupos revolucionarios.
La paradoja de la fotografía mexicana en este periodo formativo consiste en que su identidad se construyó en un contexto nacionalista y al mismo tiempo, resultaría inexplicable sin la incidencia de poderosas miradas extranjeras como las de Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand, Henri Cartier Bresson, Edward Tissé y Sergei Eisenstein, entre otras referencias, que le permitieron incorporar una búsqueda creativa con contenidos concretos19.
A partir de la década de los cuarenta y hasta finales de los ochenta, México fue gobernado por un régimen de partido populista, corporativo y carente de contrapesos democráticos20. En lo fotográfico se conformó una estética nacionalista, constructora de algunos de los imaginarios más relevantes del siglo XX en lo que a la historia de México se refiere y que fueron refrendados en la “época de oro” del cine nacional, con directores como Emilio “El indio” Fernández, fotógrafos reconocidos a nivel internacional como Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo y actores como Pedro Infante y María Félix21.
En los cincuenta y los sesenta, puede destacarse el trabajo de tres fotoperiodistas: Nacho López, Rodrigo Moya y Héctor García. Todos ellos, profesionales de la lente con una gran calidad, se desarrollaron en la época de oro de las revistas ilustradas y cubrieron con calidad estética y eficiencia periodística distintos aspectos de la vida urbana característica de aquella época.
La visión documental del México de mediados del siglo XX representada por estos autores incorporó la influencia de los fotógrafos de la revolución, las enseñanzas de Weston y Modotti, el fotodocumentalismo de la Farm Security Administration, con autores como Dorothea Lange, Eugene Smith y Walker Evans y la visión del cine neorrealista italiano y de películas como “Los Olvidados” de Luis Buñuel, que tuvieron un gran peso en la capital mexicana en aquellos años.
La obra de Nacho López constituye una de las referencias más importantes para el fotoperiodismo mexicano actual. Este autor trabajaba sus imágenes en secuencias que alternaba con sus textos, a los llamó “Fotoensayos”, que resultaron sugerentes puestas en escena que, - a pesar de su carácter ficcional- permiten al lector revisar aspectos muy relevantes de los comportamientos y actitudes de algunos sectores sociales de la época22.
Rodrigo Moya participó en los sesenta con el escritor Salvador Novo en el libro fotográfico “México” de la editorial catalana “Destino”, en el cual desplegó un poco más de cuatrocientas fotografías del autor que narran la vida cotidiana de los habitantes de la Ciudad de México y llevan a cabo de manera simultánea un registro minucioso de su patrimonio virreinal y prehispánico. Moya fue también el corresponsal de guerra mexicano más importante de aquellos años, y cubrió con una gran calidad y oportunidad periodística las guerrillas de Guatemala y Venezuela para las revistas ilustradas mexicanas en la década de los sesenta, así como intervenciones militares y otros episodios ocurridos en Centroamérica y el Caribe, construyendo con ello un punto de vista latinoamericano alternativo al norteamericano y al monopolio de las agencias periodísticas internacionales23.
Las diferentes vetas del ejercicio fotográfico de este autor lo convierten en uno de los cronistas visuales más relevantes del México de mediados del siglo pasado24.
Héctor García, por su parte, logró algunos de los retratos urbanos más relevantes de la historia de la fotografía en México a mediados del siglo pasado y se convirtió en el primer fotógrafo documental mexicano en exponer en París durante los mismos años. En la segunda mitad del siglo XX, García estuvo presente con su cámara para registrar los episodios más relevantes de la historia política y social del país25.
Tanto Moya como García cubrieron con toda oportunidad el levantamiento de maestros, estudiantes, telegrafistas y ferrocarrileros contra el gobierno de López Mateos ocurridos en la ciudad de México durante el conflictivo año de 1958. Los resultados fueron muy diferentes en términos de su incidencia en la opinión pública de la época, toda vez que el trabajo de Moya casi no se dio a conocer y en cambio, las fotografías de García fueron publicadas de manera independiente y obtuvieron premios importantes por parte del Estado mexicano.
La cobertura que Moya realizó en torno al levantamiento magisterial y ferrocarrilero del 58 es muy amplia y se conserva en el archivo personal del fotógrafo. La revista Impacto para la cual trabajaba el autor publicó apenas unas cuantas imágenes. La censura gubernamental y el alineamiento del director Regino Hernández Llergo con las posturas oficiales impidieron un despliegue mínimo de imágenes sobre un episodio tan relevante para la historia política del país.
La fotografía elegida para este trabajo se ha convertido en uno de los íconos de Moya en torno al levantamiento de estudiantes, ferrocarrileros y maestros de aquel año, que representa la primera crisis importante del sistema político que se había impuesto como régimen de partido a través del PRI en los años posteriores a la revolución mexicana. El ícono por excelencia de la gesta épica aparece cuzado por el humo del camión incendiado. El caos niega todo el discurso oficial sobre el orden y la armonía.
Fotografía núm. 2
Monumento a la revolución, 1958
Rodrigo Moya
Archivo Histórico Rodrigo Moya
Por su parte, Héctor García también realizó una cobertura importante de los levantamientos del 58. A diferencia de Moya, García publicó una parte importante de sus imágenes en la revista independiente: Ojo! Una revista que ve, cuyo único número fue vendido como pan caliente en una coyuntura adversa en que la prensa giraba incondicionalmente a las órdenes de la autoridad en turno.
La fotografía seleccionada representa el tipo de composición trabajada por García, quien combinaba el registro puntual de los acontecimientos con una estética particular de luces y sombras que a veces lograba resultados espectaculares como el que se muestra en esta imagen, que exalta el protagonismo de los trabajadores y muestra en perspectiva el ya mencionado ícono de la revolución oficial cuestionada al fondo, en la parte inferior derecha.
Fotografía núm. 3
Portada del primer número de Ojo!, una revista que ve
12 de septiembre de 1958
Héctor García
Archivo revista Luna córnea
A los tres autores antes mencionados debe agregarse la obra de los Hermanos Mayo, emigrantes españoles que renovaron el fotoperiodismo mexicano en los cuarenta, la de Juan Guzmán, que incorporó el lenguaje de las vanguardias adquirido en el Berlín de los treinta y, desde luego, la de Enrique Bordes Mangel, otro imprescindible fotoperiodista, quién cubrió con rigor político y calidad estética los distintos movimientos sociales de la época26.
