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Cuerpo y performance en la antropología visual - Ponencia de Felipe Victoriano

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Cuerpo y performance en la antropología visual
Ponencia de Graciela Henríquez Escobar
Ponencia de Pedro Ovando
Ponencia de Elisa Lipkau Henríquez
Ponencia de Felipe Victoriano
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El Ojo del Testigo.
Reflexiones sobre visualidad, política e historia *

Felipe Victoriano.

Si como decía Kafka: "el cine es ponerle un uniforme al ojo" (Virilio, La Velocidad 121), entonces ¿qué significa hoy en día el hecho técnico de lo audiovisual, la imagen tele-animada respecto de la memoria social de los pueblos? ¿No se trata acaso de una industrialización de la memoria, vía el desarrollo despiadado de los dispositivos visuales que colonizan la propia percepción social?

Estas interrogantes no debieran por hoy sorprendernos. En una época que se caracteriza por el poblamiento indiscriminado de imágenes tecno-visuales sobre el vértice que se abre entre el hecho histórico (digamos: el evento en sí, la irrupción de la ‘cosa' en el plexo de lo real) y su recepción en el mundo social (digamos: el ingreso de la ‘cosa' a la economía del sentido, el acontecimiento de su significación) delata que el temor kafkiano de uniformidad de la mirada moderna no nos ha sido del todo ajeno. La técnica de la actualización masiva del acontecimiento (en término benjaminianos: su reproductibilidad técnica) han, de hecho, colonizados nuestra percepción del devenir histórico hasta tal punto que ya no se trata de que el cine (y todo lo que este acontecimiento técnico puede evocar en nuestros días) medie nuestra relación visual con lo real, sino, por el contrario, que lisa y llanamente lo produzca.
De acuerdo a las recientes investigaciones de Paul Virilio, "tras la innovación de las antiguas máquinas de visión (fotográfica, cinematográfica o videográfica), [Esas "máquinas de comunicar generadas por la guerra", como dirán en su tiempo los Mattelart] asistimos (...) a las primicias de una verdadera maquinización de la percepción" (126), a través de la cual el principio de realidad de nuestras representaciones, el hecho de que exista un orden simbólico que mantenga un referente externo a la experiencia, es hecho estallar. Se trata de que la percepción social -cuya pertinencia puede ser aquí consignada bajo la noción de memoria histórica- se encuentra cada vez más determinada por el desarrollo de la industria visual y de las comunicaciones, logrando generar un espacio de intervención continuo de la propia capacidad receptiva del sujeto, una cadena que se extiende desde la producción masiva de imágenes hasta "la intrusión de dispositivos electroópticos dentro del sistema nervioso." (126)
Ahora bien, si como precisaba Napoleón: "mandar es primeramente mirar a los ojos" (130), en qué medida esta suerte de "industrialización de la mirada" afecta el comportamiento del poder y los nuevos dispositivos de disciplinamiento social. Precisamente en la década de los 70's, Michel Foucault constata la importancia de la visibilidad en lo que llamó "sociedades disciplinarias," allí donde la economía de la mirada es invertida por el poder político, puesto que éste ya no requiere ser "visto" para mandar, sino inaugurar la visibilidad total del subalterno, su visualización como mecanismo de ejecución del mandato. En efecto, el hecho "de ser visto sin cesar, de poder ser visto constantemente, es lo que mantiene en su sometimiento al individuo disciplinario" (Vigilar y Castigar 192). Dicho sometimiento que, siguiendo a Foucault, se da y se practica al interior de un espacio localizado, panóptico, ha derivado en el estallido mismo del lugar, siendo ahora el desarrollo de la vigilancia videoscópica, las transmisiones televisivas de las grandes agencias noticiosas y la importancia estratégica de la visualización para el complejo científico-militar, las áreas que movilizan los campos perceptivos de los ciudadanos de acuerdo a coordenadas que escapan a la distribución geopolítica clásica de los cuerpos en el espacio. Así,
Junto a los conocidos efectos de la telescopia y de la microscopia que transformaron desde el siglo XVII la percepción del mundo, contamos hoy con los efectos inducidos de esta videoscopia, cuyas repercusiones en materia de visión no se harán esperar, pues el vídeo participará activamente en la creación de una localización instantánea e interactiva, de un nuevo espacio-tiempo que no tiene nada en común con la topografía, el espacio de las distancias geográficas o simplemente la geometría. (Virilio, La Inercia 11)
Se trata, como vemos, no tanto ya de la iluminación que el poder proyecta sobre los cuerpos disciplinantes al interior de un espacio en que "los ‘súbditos' son ofrecidos en él como ‘objetos' a la observación" (Foucault 192), sino, por el contrario, el momento en que lo lumínico pasa a ser propiedad misma de la observación, indiferente del lugar y del tiempo en que los sujetos se encuentren. El punto crucial sería la constitución de un nuevo soporte de efectividad del ejercicio del poder. Un plano de operatividad que tendría expresa relación con el modo en que las nuevas tecnologías audiovisuales y sonoras intervienen el campo perceptivo del mundo político y social contemporáneo.
Un ejemplo que ilustra esta dinámica actual de la percepción social, fue el suceso que tomó lugar en la plaza de Tiananmen, China, en la primavera de 1989. Los estudiantes de Pekín no sólo ocupan el espacio público de modo físico, sino que, aprovechando la presencia de agencias internacionales de noticias por la visita de Gorbachov al país, ocupan también un espacio virtual, una extensión visual de la superficie misma de Tiananmen, producida de modo tecnológico y proyectada globalmente. Los estudiantes comienzan a reunirse en las calles de Pekín, tal y como los ciudadanos del mundo lo hacían, conectados esta vez a la televisión local y a la señal internacional (en el estadio de Hong Kong se transmitieron los sucesos a través de las pantallas de un Jumbotron). Este espacio de contigüidad lumínica, a través del cual lo público se multiplica a escala planetaria, es producido por una
[N]ueva iluminación urbana posibilitada por la energía de una luz a la vez electro-óptica y acústica, una luz viva cuyos efectos sobre la sociedad serán incomparablemente más importantes de lo que fueron los de la electrificación de las ciudades. (La Inercia 27)
Sin embargo, cuando las autoridades decretan la ley marcial, y el ejército popular chino comienza la matanza de la población de Pekín, ese espacio de iluminación que hizo "visible y accesible" al mundo la ciudad, fue a su vez objeto de intervención prioritario. El control sobre lo público pasaba expresamente por el control de esa señal que "iluminaba" los hechos políticos desde adentro. El ejército no sólo se encargó de disolver brutalmente cualquier indicio de congregación pública por las calles de Pekín, movilizando para ello armamento pesado. Sino que, también, se encargó de interferir las señales emitidas desde la plaza, prohibiendo expresamente cualquier transmisión en directo. El 9 de junio de 1989 la televisión china advertía "que el ejército dispararía sin aviso previo a todo portador de cámara o de aparato fotográfico" (29). Podemos hablar, en este contexto, de una nueva forma de estado de sitio, de un nuevo nivel de prohibición. Una dimensión que implicaría al acontecimiento mismo y sus efectos políticos inmediatos, en la medida que el soporte de inscripción audiovisual en el que se archiva, a través del cual es puesto a circular como un acontecimiento, lo ha tornado ya un objeto de administración y cálculo. En efecto,
[Y]a no se trata tanto del cerco espacial de la ciudad por la tropa, sino de un estado de sitio del tiempo, del tiempo real de la información pública. Ya no se trata de la habitual censura, la prohibición de la divulgación, el secreto de Estado, sino del replay, del diferido del retraso en el encendido de la viva luz de los hechos (...) [Así,] la realidad TELETÓPICA se impone a la realidad TÓPICA del acontecimiento. (28)
Se trata, en este sentido, de una nueva economía de la percepción, y que se encuentra asociada a la administración de la mirada pública como recurso represivo. ¿Vamos acaso en vía de perder nuestra capacidad de testificar la realidad sensible de los hechos políticos, por medio de esta especie de "ceguera paradójica debida a la sobreexposición de lo visible y al desarrollo de esas máquinas de visión sin mirada?" (Virilio, La Velocidad 121) En efecto, el acontecimiento (político, económico, etc.) ocurre, en este contexto de visibilidad, en un plano in-situable, puesto que ha pasado a su inscripción mediática, teletópica, incluso antes de su materialización en el ámbito de las representaciones públicas. De este modo, la administración de la imagen visual no sólo revelaría el propósito de controlar la percepción que los ciudadanos producen entorno, por ejemplo, a los sucesos de Tiananmen. Sino que, sobre todo, revelaría la manipulación misma del acontecimiento, en la medida que este ya no posee más cuerpo que el aparato de luz indirecta que lo proyecta sobre los teletransmisores (La Inercia 22).
En este sentido, el testigo ocular cedería al telespectador su posición topológica privilegiada respecto del acontecimiento, puesto que este último ya no requiere locación alguna para consignar el evento. Puede estar en cualquier punto del planeta, más no le impide eso acceder a la "realidad" misma del evento, a su materialización en el ámbito de la acción política. De modo más preciso: el acontecimiento en sí-mismo, del cual el testigo extrae su autoridad, ya no acontecería sino en un espacio de inscripción ilocalizable, puesto que el cuerpo que lo sostiene y lo repite está desplegado por emisiones electroópticas que no requieren lugar, que prescinden del estar en el mundo, es decir, viajan a la velocidad de la luz. Digamos que la instantaneidad de la inscripción teletópica es tal respecto del acontecimiento, que se produce un espacio virtual contiguo a él, a través del cual queda adherida su presensación al campo de las representaciones sociales. El hecho sería consignar la pérdida de centralidad del aquí y ahora del testigo clásico, para acceder al en vivo/en directo de la señal internacional que, en cualquier parte del globo, recibiría ahora el testigo, más bien: el testigo a distancia, el tele-testigo. ¿No fuimos acaso todos testigos presenciales de ese acontecimiento llamado el 11 de septiembre (September Eleventh, 9/11) que se transmitió a través de las señales televisivas, copando de imágenes de destrucción las agencias noticiosas del mundo?
Sin lugar a duda, el hecho de que todos hayamos sido testigos presenciales, en cierto sentido: testigos oculares del 9/11, dependió del sobre-equipamiento mediático que posee los EEUU. En efecto, un sobre-equipamiento en relación a otros Estados, a otros contextos nacionales que no poseen la capacidad tecnológica y mediática de los EEUU, pero, fundamentalmente, constituye un sobre-equipamiento en la medida en que se desplegó una maquinaria de apropiación del acontecimiento cuya eficiencia simbólica (el modo en que, de hecho, fue simbolizado el evento en cuestión) no había sido vista jamás. Se trata de un sobre-equipamiento que puso a circular mundialmente, a una velocidad inédita, las imágenes de los aviones impactando el World Trade Center, sus Torres en llamas, su consecutivo derrumbamiento, etc. (y que, sin lugar a duda, fueron objeto de traducción y edición, incluso mucho antes de que estas refirieran a eso -la "cosa"- llamado 9/11). En este sentido, habría ciertamente una continuidad operativa, interna al propio complejo mass mediático desplegado por los atentados, en la que se encontrarían integrados procesos que no necesariamente deberían estarlo: la captura casual de imágenes de los vuelos estrellándose en el WTC, la edición de imágenes por las cadenas noticiosas, su exposición al "mundo entero" (bajo la leyenda, principalmente de la CNN: America Under Attack), las decisiones administrativas de seguridad, los sucesivos discursos sobre el terrorismo internacional y las políticas en torno a la seguridad nacional.
Esto último tiene que ver no sólo con la idea de la "cadena de montaje de la información", los sistemas y subsistemas que se articulan a la hora de la producción de la noticia, sino también con las lógicas de legitimidad que intervienen en cada campo de decisión y que determinan los productos que, en definitiva, los teleespectadores consumen: el campo político, el de las comunicaciones, el militar, etc. Por ejemplo, ¿dónde vino o, mejor dicho, que o quién hizo la decisión -como se dice en inglés- de no pasar por las agencias noticiosas las imágenes de aquellos que, frente al horror de las Torres en llamas, tomaron la determinación de lanzarse por las ventanas? ¿Por qué, a diferencias de New York, el atentado al Pentágono careció de imágenes inmediatas?
Me he quedado con una idea de Alain Badiou de un breve texto titulado "fragmentos de un diario público sobre la guerra estadounidense contra Irak". Dice: "En tiempos de guerra se pueden distinguir tres tipos de imágenes: las imágenes mostradas por los dos campos, imágenes ‘con disponibilidad abierta'; las imágenes mostradas por un solo campo; las imágenes que nadie muestra" (31). Sobre estas últimas, las cuales no poseen ningún "protocolo de mostración" autorizado, son precisamente las imágenes de lo real de la guerra. Su invisibilidad no consiste solamente en el modo de represión y censura que ostentan (en donde lo impúdico acontece como esencia misma de la guerra) sino también, en el hecho de que la guerra en sí misma carece de imagen. Pensar la guerra es, dice Badiou, "pensar sin ver", es decir: tematizar lo que podría hoy ser eso llamado guerra como ejercicio crítico que se sustrae (a sí mismo) de una metafísica de la mirada.
Digamos que la percepción social (y mundial) se encuentra producida por el sistema técnico de recepción del acontecimiento, y que el soporte mediático que lo pone en circulación, que lo reproduce y lo repite, soporta a su vez la propia realidad del hecho, "realidad" por la que somos llamados a testificar (una suerte de incorvertibilidad hacia algún referente material, como lo que ocurre, desde 1971, con el dólar).
El que "todos" hayamos sido llamados a tener que decir algo en torno a los atentados, y que, además, haya afectado un cierto orden internacional que obligó a reestructurar las dinámicas geopolíticas de cooperación entre naciones, delatan, en primer lugar, el carácter planetario del acontecimiento, lo que se suele llamar un global event. Sin embargo, el carácter planetario no responde a la naturaleza misma del atentado (incluso podemos sostener una localidad motivacional en él), como a su visibilidad. El que haya sido visible (y no únicamente que haya estado disponible para todos, en tiempo real), no lo convierte en un evento planetario, puesto que el hecho de que haya sido, literalmente, visto por todo el planeta responde menos a la magnitud del acontecimiento (el hecho, por ejemplo, que la idea misma de mundo esté puesta en peligro) que a la magnitud receptiva que lo instala estratégicamente a una escala planetaria. Habría aquí que distinguir, puesto que no es lo mismo, entre el "tiempo real" de la información y la velocidad de luz con la que viaja. Una pregunta interesante sería, ¿por qué vivimos la velocidad de la información como instantaneidad? ¿Por qué la cobertura de dicha velocidad se nos ha impuesto como planetaria?
En segundo lugar, y emparentado con lo anterior, el carácter performativo de los atentados, digamos su espectacularidad ominosa (lo que llevó al músico Stockhausen a designarlo como "la más grande instalación de arte") responde también a un cálculo mediático. Esta vez, del lado de los responsables del atentado, que planearon no sólo el carácter simbólico de sus objetivos, sino, sobre todo, la respuesta mediática que una acción así podía desplegar. De este modo, habría un doble cálculo en la producción del acontecimiento llamado el 11 de septiembre. Dicho de modo radical: un cálculo bipartito, puesto que su origen se anida en el mismo plano de efectividad, a decir: el del complejo mass mediático que lo soporta, lo retiene, y lo pone en circulación.
En esta misma línea, constatemos un desplazamiento que habría entre el testigo clásico, me atrevería a decir: moderno, cuya autoridad se encuentra determinada por su condición irremplazable, su irremplazabilidad a la hora de testificar y dar testimonio, y el testigo subordinado a los dispositivos mediáticos (en este caso, esencialmente visuales) que organizan la estructura misma del testimonio. Por un lado, aquel que proviene del acontecimiento mismo, el que estuvo allí, en ese momento y ese lugar en el que la "cosa" ocurre. Pensemos, por ejemplo, en los fusilamientos del 3 de mayo de 1814, retratados por Francisco Goya, en donde la imagen pictórica encuentra su autorización como documento histórico bajo la leyenda: "Yo lo vi". Al testigo clásico el acontecimiento le ocurre como impresión vital, puesto que comparte un topos: digamos que proviene del interior del desastre, del corazón mismo del evento, lo sobrevive y es, precisamente esta sobrevida, la que lo autoriza a prestar testimonio. De allí, por ejemplo, su irremplazabilidad: "nadie atestigua por el testigo", escribe Celan, y esto tiene que ver con una noción particular de sujeto y, esencialmente, con la estructura misma del testimonio. Digamos que la verdad última del acontecimiento, su verdad más desgarradora proviene de esta indisociabilidad entre sujeto y acontecimiento, allí donde el acontecimiento ha quedado marcado, impreso en el sujeto, en su carne, como diría Primo Levi una vez pudo salir de Auschwitz.
En cambio, por otro lado, estaría este testigo presencial, provisto de prótesis tele-visivas que no estaría ya inmerso materialmente en el evento, pero de alguna forma, virtualmente, inmiscuido, compro-metido en él. La verdad de lo que sucede no estaría ya más en el interior de lo advenedizo, en el corazón mismo de los hechos, sino afuera, en la película lumínica que los recubre, simbolizándolos automáticamente.
En efecto, pensemos por un rato en la distancia tecnológica que hay entre la imagen a color y la imagen blanco-negro en la historia del cine. Sin lugar a dudas el paso al color constituye un hecho al que habría que asignarle un valor político, del mismo modo como Steven Spielberg le asigna al "blanco y negro" en su celebrada Lista de Shindler (1993). En efecto, si la imaginería de la "solución final" quedó registrada bajo el dominio visual monocromático, debiéramos entender que la audiencia a la que Spielberg interpela no es aquella en que el acontecimiento ocurrió bajo sus "tonos vivos", la generación que habitó los campos de exterminio y la época de la guerra, sino por el contrario, aquella que ha construido una relación visual con la memoria pública que ha dejado tal acontecimiento. De este modo, el realismo visual del film de Spielberg, la dimensión documental que explota la Lista de Shindler, no viene dada por la fidelidad gráfica con una época que fue percibida por el público norteamericano a partir de la ausencia del color, sino por estar en relación al registro visual mismo que ha construido la memoria social del evento. En este sentido, la Lista de Shindler actualiza, más que el hecho mismo de la guerra, el modo en que el acontecimiento ha sido preservado en la imaginación de una generación, digámoslo así, post-traumática, en torno a la cual la ausencia de color se vuelve eficaz y, esencialmente, vivificadora. No olvidemos, respecto de este último argumento, la función que cumpliría aquí la Steven Spielberg's Survivors of the Shoah Foundation, no sólo responsable de la preservación y construcción de la memoria social de la muerte por genocidio, sino también responsable de mostrar la operación misma que habría entre cine y memoria, entre imagen visual e historia.
Ahora bien, pensemos en los pasajeros del vuelo 93 de United Airlines, pasajeros que, según la información oficial, se amotinaron frente a sus captores, obligándolos a derribar el avión en Summerset, cerca de Pittsburg. Según las fuentes que han sido desclasificadas recientemente, los pasajeros reparan en las intensiones de sus captores una vez son informados, a través de llamadas por celular, de lo que está ocurriendo en New York. Digamos que la verdad de lo que está ocurriendo es inaccesible desde el interior mismo del aparato. No hay forma de saberlo o, siendo más radical, no habría forma alguna de anticiparlo desde el interior mismo de los hechos. Lo curioso, sin embargo, y este es el énfasis que me interesa, la verdad de lo que ha perdurado como el 11 de septiembre, ya había sido producida por los medios de comunicación en el exterior mismo al fatídico vuelo 93, y la supuesta reacción de los pasajeros no hubiera sido tal, si es que no estuviese ya disponible la lectura política del evento. El presidente Bush se dirigió por primera vez a las 9:30 de la mañana; el vuelo 93 se estrella a las 10:06.

 

* Una versión preliminar de este texto fue discutida en el seminario interdisciplinario que se lleva a cabo en la División de Ciencias de Comunicación y Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa, y corresponde a una investigación en curso que aspira concluir con un análisis más exhaustivo de las temáticas que propone su título.

 

Bibliografía

Badiou, Alain. (2005) Filosofía del Presente. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Foucault, Michel. (2003) Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI.

Mattelart, Armand; Mattelart, Michèle. (1997) Historia de las Teorías de la Comunicación. Barcelona: Editorial Paidós.

Virilio, Paul. (1999) La bomba informática. Madrid: Cátedra.

___. (1999) La Inercia Polar. Madrid: Trama Editorial.

___. (1997) La velocidad de Liberación. Buenos Aires, Manantial.

___. ; Sylvère L. (2003) Amanecer Crepuscular. Buenos Aires: FCE.

 

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